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读者，我宁可放弃青史留名；哪怕是为了他们中间的一个人写作，我都会激情飞扬。
程永新：从你广受欢迎的作品《来来往往》、《小姐，你早》来看，你的写作已经迥异于八十年代，你认为其中的变化是什么？读者那么欢迎你的作品，你认为是因为你的写作把握了生活的脉搏，或者说是点中了时代的穴位，还是因为你调整了写作的姿态？
池莉：从我的主观意识来说，我的文学立场和写作视点，从八十年代到现在一直都没有改变，只是进一步地在向纵深探索和发展。因为随着年龄和阅历的增长，随着阅读范围的开阔和阅读质量的增加，随着思想能力和辨别能力的增强，我越发感到地表以下生活的真实和深厚，深邃和奥秘，是中国这幢大建筑的坚实基础和生命核心所在，其纹理之致密和结构之复杂是所有的现代高科技和人文理论难以描述和再现的，唯有文学能够贴近，唯有文学能够人性地关怀自己。我穷尽此生的写作，大约都难以表现这种生活形态的九牛一毛，因此我不会改变的。我是一个笨人，能够用一生的时间做好一件事情，那就不错了。读者感到的变化只是小说的取材，结构，语言之类的变化，都是技术改变，不是内核的改变。我当然不能总是写同样的小说；小说是手工艺术，每个作品的形态一定要不同才有点意思。
程永新：你对你的读者群有什么样的评价？他们分别是代表了当今社会的那些阶层？你比较看重圈子里的评价呢还是更看重读者的反响？最近，对全国的文学评论家进行了调查，评选出九十年代最有影响的十位作家和十部作品，你对这件事有什么看法？
池莉：读者是我的上帝。正如以上说到的，像那位医生读者，我宁愿为他一个人写作。作为人类的一员，我觉得自己的劳动创造能够激励和支持另一个人的生命，这便是我个人生命价值的最高体现，也是我作品价值的最高体现。
从我这里感觉到的读者阶层，成分是比较复杂的，层面也是比较广泛的，有从爱尔兰使馆退休回国的七旬老翁，也有毛头毛脑的初中学生，有一群中青年妇女，也有一批外企白领乃至做老板的金领；在银行，电信，医院，机场这些我经常出没的地方，读者们像我的地下工作同志一样将我辨认了出来，送给我一份他们那不掺杂任何名利关系的尊敬和信任，比之圈内的评价，要纯洁得多，超然得多，衷心得多。而圈内的褒贬，大多都来得迟迟疑疑，遮遮掩掩，有的要么居心不良，有的显然害怕别人认为自己居心不良。再说了，现在的年头，每个有一点社会地位的人，作家送的书都看不完，好友或者好友的好友的作品都评论不完，受了拜托或者受了红包的研讨会都开不完，总之，与自己利益相关的事情怎么做都做不完，谁还有闲心管别的事情。因此，我从来不在乎圈内的动静。圈内真心喜欢我作品的人，我把他们归于读者一类以便我有一个统一的上帝。
至于最近文学评论界评选十位作家和十部作品这件事情，非常失礼，我陶醉在《怀念声名狼藉的日子》这部小说的写作里面，连报纸上的新闻都没有细看。我先生总是从大堆的报刊中，把有我的消息的报纸清理出来，递给我瞧瞧，其它的他就当废品卖掉；幸好电视机和收音机的某些频道还可以告诉我世界上发生的一些重大事件。不过我理解评论界的做法。人活着，谁不想对世界喊一嗓子呢？
程永新：有人说，职业写作者的最大幸福就是成为畅销书作家，并在他（她）生前看到自己的书籍被广为流传，比如像拉美的马尔克斯；但也有人说纯粹的作家是一辈子寂寞的，而后人可以经久不衰地领受他（她）的“恩惠”，比如像写出《尤利西斯》的乔依斯。你认为哪一种说法更合理？你更愿意成为哪一类作家？为什么？
池莉：我认为这两种说法都不合理。作家的书广为流传，并不等于这个作家写的是畅销书，更不等于这个作家就是畅销书作家。马尔克斯肯定不是一个写畅销书的，但是他的书肯定畅销，托尔斯泰肯定不是一个畅销书作家，他的书也肯定畅销。畅销与畅销书是两个概念。畅销是客观指向，畅销书是主观指向。畅销书是麦当劳食品，食品本身机械化生产，按最普通的食谱制作，个个看上去质量都是同等的好；而且最重要的是诗外功夫，那就是包装和广告宣传，以此强化人们的记忆，形成一种软性的强迫接受。从中国当代文学的现象来看，倒正是有不少自诩为严肃文学或者说纯文学的小说在走麦当劳的销售路子，小说出来，个个质量都均等，吃一口一个味道，都知道是麦当劳，同时有评论家吹捧有文学大奖镀金有文学名人和文学前辈的提携和推荐，形成了人人叫好的局面，最终目的还是诱使读者掏钱购买。这样的文学作品与那些不靠任何吆喝便在读者中经久不息地自然畅销的作品相比，我认为后者的文学主观才更纯粹。
那么纯粹与寂寞之间有必然联系吗？我看没有。马尔克斯很热闹，同时也很纯粹。此类例子，不胜枚举。生前寂寞与身后惠泽后人之间有必然联系吗？我看也没有。托尔斯泰生前就拥有广泛的读者，身后依然有众多读者经久不衰地领受他的恩惠。此类例子，也不胜枚举。乔依斯写《尤利西斯》的主观意图就是为了要一份无人理睬的寂寞吗？自然也不是。写作本身就含有表达欲，写作活动充满着发表的下意识。假如不发表，就没有必要写出来，存放在心里就够了。哪怕是林妹妹香闺里的诗，也是要发表给宝哥哥看的。乔依斯的《尤利西斯》，当初还是有读者的，只不过其数量与作家身后的读者数量相比，没有那么多而已。其实乔依斯自己并不知道自己身后拥有了多少读者，他无法感叹自己生前的寂寞。如果乔依斯生前感到寂寞，任何客观原因也许都可以算一个条件，唯独他生前死后的读者数量变化这个条件，对于他，绝对无法成立。
多说一句吧，当一个过于漫长的生产力落后的农业社会遭遇转型的变革时期，由于新型的商业管制方式的冲击，由于资本主义因素的刺激，人文因素势必发生剧烈的变化，观念与逻辑上的混乱自然也是空前壮观，你提出的这样几个问题就是现在的文学界正混乱着的问题，大学校园，纸版媒体和电子网络到处都在热说。社会舆论热闹是一回事情，作家自己明白不明白又是一回事情。说到这里，我便可以回答你最后一个提问了：鉴于我对这些问题的认识和分辨，我清楚地知道，我就是我，我愿意成为我自己这样的作家，我没有类别。
程永新：你认为通俗文学与严肃文学的分野在哪里？在中国当代文学界是否存在流行和严肃这两种不同的写法？你是否认为读者的多寡也是检验作品价值取向的一种标准？如果是的话，它的含义是什么？
池莉：首先，我不赞成严肃文学这个提法。因为我不明白严肃文学的定义究竟是什么？“严肃”是指作家的写作态度？还是指作品的内容和形式？假如文学一定要用概念来进行类别的划分，我以为使用通俗文学和纯粹文学的概念比较合理。但是这两个概念却不适合在中国使用，至少到目前为止还不适合。只有在文化方面经过了文艺复兴阶段，在物质方面经过了资本主义工业化过程的发达国家，它们的文学，适合以上概念。这是一个巨大的文学理论方面的话题，牵涉到政治体制、经济体制、社会形态以及宗教意识对于文学的作用，我们现在的这种对话方式容纳不了那么浩繁的分析。简单地说吧，在成熟的商业社会里，通俗文学为阅读者提供一种故意的虚构，使读者享受娱乐，游戏，悬念，刺激以及所有直接的简单的表浅的感官感觉，它们摒弃真实生活的常态，使用超密集的情节和悬念，鲜血、死亡、意外、暴力和性是它们永恒的主题，它们最注重的就是紧紧抓住阅读者的生理反应。我有几个从事文学研究的法国朋友和德国朋友曾经聊过，说：“高级的通俗小说有本事让读者始终保持紧张或者勃起。”而纯粹的文学则是文字的艺术，提供故意的真实，无论它用文字精心构造成什么艺术形式，其最终目的都是力图唤起被阅读者的人生经验，使阅读者的心灵深处产生最隐秘的共鸣和震颤，从而使作品获得超文本的审美价值。从这种清晰的带有学术性质的分类标准来看，中国当代文学暂时还无法分类。我们还没有形成可以当作流派存在的通俗文学，没有知名的通俗文学专业写手，更没有产生成熟的通俗小说作家；只有一些通俗读物而已，流行读物则更时尚化更脂粉气更饮食男女，文学的含量极少，算不得文学。而从事文学事业的人们，在我看来，大家都很严肃。以前似乎只有王朔不太严肃，现在也很严肃了。年轻人表面有一点嬉皮，但由于缺乏嬉皮的摇篮，孩子的本质还是严肃的。问题是，绷着脸的严肃对于中国文学有多大意义？绷着脸批评他人的俗以表达自己的雅，对于中国文学又有多大意义？是否我们一严肃，文学流派就会清晰地雅俗分野？是否作家一严肃，现实生活就会贵族和精致起来？要知道这是中国！漫长的几千年封建社会，早熟的政治专制体制，文士阶层虽然不乏有人位极人臣，但是在那虚火旺盛的庙堂之上，除了歌功颂德，哪里容得更广阔更自由更真实更人性的文学？因此，中国文学尤其是中国小说，其勃勃的生命力一直表现在庙堂之下，民众之中，形成了一部活生生的中华民族的生存史与发展史。流传至今，拥有无数读者的一批古典小说都写的是什么？《红楼梦》写的什么？大家庭衰败的世俗生活；《水浒》写的什么？俗世的农民造反；《西游记》写的什么？不登大雅之堂的毛猴子；《三国演义》写什么？尔虞我诈钩心斗角。《金瓶梅》写的什么？《拍案惊奇》写什么？《儒林外史》写什么？《聊斋志异》写什么？就不用多说了。为什么它们成为了名著，拥有着一代又一代的读者？因为在中国这种农业社会里，中国的小说只能在俗世获得生命力，获得艺术的源泉和创作的自由。我们的小说由祖宗到现在，从来都是一种通晓世俗蔑视庙堂的艺术，我们历代的优秀作家，无论是他们的艺术直觉还是理性思想都是在热情地肯定世俗生活借以求索和攀援资本主义的现代精神，所以我们说大俗即是大雅。在这种含义之上，我当然同意读者的多寡是检验作品价值取向的标准之一。所谓名著，当然是要有名气；所谓名气，当然是要众多读者的认可。