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秘密与谎言的关系及其差异何在？影片精妙的设计令人叹为观止，在路边的咖啡馆，一个公共场所，母女的秘密约见，白人母亲面前的咖啡杯有着黑色的边饰，而黑人女儿的刚好相反。从精神分析的角度来看，秘密总是在一定的意义上向某些人敞开的，秘密总是以谎言的方式期待着在适当的时候被揭露。或者说，从叙事的角度看，谎言是被延缓面世的秘密，一切“此刻”都被认为是不适当的，恰当的时机总是处在别的时间和处所，就像影片最终也未说出的出生秘密。
如果一个人都不说？作为母女关系的语境，影片还存在着大量欲言又止的秘密环节，它们不是当事人故意的隐藏和掩饰，而是不知从何说起，乃至演化成无法言说的事物化石，或者根本就丧失了最终被呈现出来的愿望和能力。人们只能通过事物的碎片来推断原本清晰明了的一切。生活总要回到最为日常琐碎的状态中去，正如影片的结束场面所展示的那样，就像争吵总要被短暂的和解所隔开，隐秘的生活就像阴影一样支配着人们的日常生活，适度的披露缓解了人们的紧张情绪，但秘密和谎言是包含在人类的文化和传统的基本结构之中的，它是人们赖以维护人伦关系的最本能的手段。它使人沮丧也使人兴奋，它是某些事物的源泉，或者说，它是一切事物的第二源泉。
当然，最为精彩的总是秘密和谎言被揭露和戳穿的方式。影片在处理上包含了一丝喜剧性，其节制和冷静难免令人心灰意冷。
真实的生活是人们难以承受的，这多少也是秘密与谎言的存在意义。
《时间玩偶》
孙甘露
在童年的时候，我就有一个幻觉，我将要度过的一生是我的生命的一个次要的部分，而我生命的核心，会以另一种方式，在另一种历史中存在。它逼真到我触手可及的程度，就像无数次的触抚自己的身体——真实中的虚幻、色情、慰籍以及悲痛。而身体的概念最初来自于影像，来自于对影像的记忆、放大和扭曲。它有时是一张家里的旧明信片，有时是过期画报中的一帧泛黄的风景照片，有时是电视里的一个一闪而过的面影，而更多的时候它是电影中的一个片断——它由那些人物、故事、场赴所组成，而当它们进入我的视网膜时，却被置换成了无名的容貌、印象主义风格的景色、运动中的肢体和永恒而又不断变易的四季。一如但丁的诗篇《神曲》中的诗句：
〃我见到的幻像
几乎完全消失，但从中诞生的芳香
依然一点一滴落在我心中。〃
一种中世纪的柔情和哀叹，仿佛是无产阶级的情怀，谕示了电影工业的诞生及其历史命运。 自然，我要说的是幻像。它来源于仿佛真实存在过的上海，来源于本世纪上半叶滚滚而来的墨西哥阴阳币，来源于胭脂和肉欲，来源于醉生梦死的夜晚，来源于一首爵士歌曲，一首叫做You Belong To My Heart的歌曲。以那个年代的洋泾浜英语来翻译，它就是《肚皮上有一只蟹》。这就是这部电影的名字。这就是我的乡音，我的四处散逸的乡音。夹杂着尘世浊重的气息，在黄浦江和苏州河上空飘荡着尖锐的阴性的腔调。
我倾向于这样的观点，那个上海是不存在的。浮光掠影般的影像和昏黄的调子，仿佛都是在暗示这一点。而这是一个敏于接收暗示的城市。它在丝竹之音以外，忽然奏响了爵士乐，一种似乎与它无关的音乐，美洲的味道和黑人的节奏，一下子绕过沙逊大厦的转门，落在外滩的侧影之中。
音乐就像时光一样，轻易地在岁月间穿行，似乎是不经意地在各处留下它的令人心碎的印记。一种凄恻的声音叠加在浮世的影像上。
转瞬之间，民国就到了中华人民共和国。有时候，岁月提供给我们某种省略的法则，使我们得以跳越若干晦暗的时代遗迹，连缀历史的碎片，那由镶嵌而形成的纹路，暗含着无意的遗忘和处心积虑的回避。
在影像的皱褶里，栖息着受伤的微小生灵，他们的叹息有时就是一首飘泊着的异族的歌曲。这是曾经令我诧异不已的。
呃！Jazz。 呃！电影。
好像是贝尔托鲁奇和基斯洛夫斯基的混合体，在歌剧式的热情中兑了一点东欧式的沉思。而开始部分，主要依据的是兰斯顿。休士的回忆录。它改写了其中有关上海的一章。一种幻想式的改写。一个旅人对他曾经驻足的地方的回忆。《我飘泊、我彷徨》一个功成名就的黑人对他诗人生涯的不无得意的回顾。
这样的舞厅，你几乎可以在任何一部好来坞的类型影片中发现它的原型，天然地具有布景式的奢华，没有阴影，每一缕光线都是均衡的。在欧洲的同类影片中，它出现的次数略少。而在这部影片里，它微微显得有些大而无当。它甚至比沙逊大厦那个真的舞厅还要考究、繁琐。当镜头在窗帘、扶手椅和映射着烛光的器皿上掠过时，它就是为了唤起你的惊讶。
我不知道有多少人听过我们的演奏，也不知道有多少人在我们演奏的爵士乐中日复一日的消磨着那些夜晚。虽然那些乐曲还在，时常还会不经意地在耳边响起，但是，那些面容，身影以及旋转的舞姿早已消失不见。我甚至不再记得我那时的容貌，虽然它会从一张旧照片中向我呈现出来，但那仿佛已是另一个人，在另一个地方，另一个故事里。那中间似乎隔着某些东西，尤如乐曲中的休止，停顿一下，然后，乐曲总会在某个你意想不到的地方再响起来，萦绕着你，触动你的某一部分，把你从你的生活的停顿状态中再次带动起来。在今天看来，这就是我年轻时每晚去沙逊大厦演奏的原因。我还记得什么人的口头禅，他喜欢套用爱灵顿公爵的话：马路就是我的家……上海只不过是替我存放信件的地方。
夜晚的逸园（今天你还找得到吗），奢华的内景。至少用一车皮的加拿大红松才能再现环境的肌理。当年用的是泰国松。而防潮的石灰夹层，如今被认为是致癌物质。在俄国流亡者的故乡莫斯科至今还有这类建筑。这些人物的出现是对这一时期的文学写作中的旧上海的一种讥讽，对一个免签证的大都会的避难实况的美化。透过时间的透镜，那似乎是一个乐园。或者说时间就是一个乐园。
那些年青的中国人（换句话来说，由年青的中国演员扮演的萨克斯风手和钢琴师），兴高采烈的走了进来。他们穿过人群。马丁。斯科西斯式的跟拍，夜总会内部的全景（又是一个美国人，租界的气味越来越重了），灯光柔和。是啊，人们的头顶上是几只纸灯笼。穿着二手货式的西服，而另一些人的衣着倒象是相互间的翻版。他们在此地与爵士乐的休戚与共的命运也可以看作是美国文化的翻版。在他们的周围大部分都是洋人，斯坦尼康流畅的轴心运动揭示了这一点。
当然，还是马丁·斯科西斯式的。不过，也就到此为止了。接着的部分，羞涩而又温柔的令人不知所措。
年长几岁的以一个常客的口吻说：那是爱琳·维丝特，这里的经理。“那个黑人是谁？”年轻人热切地询问道。
这是男主人公的第一句对白。一个疑问句，一个一连串疑问的开端。甚至整部影片也是疑问式的。仿佛有人在乐曲休止时高喊：嗨！
爵士乐跟中国人有什么关系？ 谁知道有什么关系？
有人答非所问：她有很多朋友。等会儿，你会看到一个高个子黑人，弹钢琴的，那就是泰迪·威塞福德。今晚你将看到美国在东方最好的爵士乐队。
这两人的兴奋的交谈，像是要使悲剧人物必然的在某些时刻装疯卖傻。丹麦人哈姆雷特十六世纪在英国这样做了以后，几百年间这成了一个惯例。
这时候，那个自己的作品被这部影片挪用了的黑人诗人，仿佛是在对前述的疑问作出应答，恰该（适时）地转过头来。一张多么乏味的脸，当中国影片中需要洋人时，你通常就能看到这种形象。一个活道具，一张从环境中彻底分裂出去的呆滞的面孔。紧张的微笑，饱经沧桑似的皱着眉头，在他的原型笔下的夜总会里假装愉快地冲着镜头。
他（一个历史人物）和这两个虚构的年轻人打了个招呼。带着他那商标式的假笑，转过脸去，对爱琳。维丝特（一个准历史人物）说：“我发现上海的老百姓很有趣，很像我国内的黑人乡亲。”在兰斯顿·休斯的著作中，他确实是这么说的。 “上海？！”爱琳·维丝特喟叹道：“确实，你再多呆几天，就会知道它有多疯狂！”爱琳。维丝特的表演与兰斯顿。休士交相辉映。
就像一个冒牌货在对另一个冒牌货暗送秋波。她的对白虽然有一点舞台腔，但是，离真实的情形并不遥远。
此刻，在年轻的中国人看来，那个黑人陷入了遐想。黄浦江上世界各国的军舰和商船，还有那些中国帆船构成的景象，令他久久难以忘怀。“这是一个不可思议的城市，混乱的芝加哥也比不上它。这样的城市，我久住不起。”兰斯顿·休士的评论，飘渺而又真挚。会在许多不走运的上海人那里唤起共鸣。这是通常暗示给观众，赖以影响他们的视点，而剧中人浑然不知的老套手法。知情人的位置无疑是令人愉快的，正如电影的本体在起源上含有的那种令人口干舌燥的偷窥式的立场。
“他们在说什么？”有人在问。他显然已为逸园的气氛所感染。
在同一个场面中，一些人的谈话，另一些人是永远也无法知晓的。
泰迪·威塞福德的手落到了琴键上。对表演的的要求也许是像一片秋叶落在水面上。“就是在这个晚上，”这时画外响起了的旁白：“有人决意毕生侍奉爵士乐。他的一招一式全要学泰迪。威塞福德的样子，从音乐到他触键的姿势。这些美国人从加尔各答、孟买、马来联邦、马尼拉、香港以及阿瑟港一路演奏到上海，仿佛就是为了让我们爱上爵士乐。”今天，我们知道，那晚和他们打招呼的是兰斯顿·休士，因为这个黑人的缘故，一个虚拟的现实，被镀上了一层薄薄的记忆的幻影，它的影像的依据也指向弥漫在二十世纪最后二十年的向旧上海致意的时尚。巴克·克莱顿的小概以及约瑟芬。贝克的漂亮外衣，影响了某些人的一生。他们一直梦想买一张“大洋丸号”的船票，经横滨往旧金山，到美国听一听真正的爵士乐。
那个夜晚，那个令人沉醉的夜晚，放荡的麦基双生兄弟因为前一晚上喝得烂醉，没有出场表演他们拿手的舞蹈，经理爱琳。维丝特没能把他们叫醒。
逸园的灯光暗下去了，画面正在逐渐淡出。这个日后遭受过大火的地方，此刻，正在将我们的思绪引向虚无飘渺之中。这一天，泰迪·威塞福德演奏的曲子是：《肚皮上有一只蟹》。
那个仿佛被考证过的地点叫懋益里，建筑风格——呃！如果有风格的话。是一种本世纪初英国许多城市里工人住宅区的条状建筑。它在本地的名称是石库门。一度它是上海市民殷实生活的象征之一。不过，这似乎是那种建筑的一�