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我私人有一些从事翻译工作的朋友，我从他们那里所得到的教诲和启迪并不仅仅来自于他们翻译的文字，我也不准备对“信、达、雅”之类的问题发表庸常之见，即便他们的工作包含了诸多错误。我倾向于阿克曼的观点：任何两种不同文化之间的交流，总是建立在不同程度的误解之上的，而有意思的恰恰是这些误解本身。我当然不是在为常识性错误开脱，但有价值的工作常常蕴含着试错的冲动。
我的更进一步的寓意包含在王一川先生的一席谈话中。王一川在英国留学时，指导教授特里。伊格尔顿在与他的第一次谈话中，建议他在提交的论文提纲中慎用“纯洁性”和“永恒性”这两个概念。伊格尔顿认为，这两者必然包含着具体的历史内容和意识形态。
无疑，形式冲动也是广义修辞的一部份，一件事用小说来叙述和用昆曲来表现当然是十分不同的。虽然有许多幸灾乐祸的论调，虽然批评家吴亮和小说家陈村对他们在80年代末90年代初中断批评实践和小说创作有他们自己的解释，但我依然将此与中国文学在这一历史时期的特殊境域联系在一起，他们的失望和焦虑正是文学试图确立自身历史的一种表现，“一种艺术的历史，通过其自身的特点，是人对于无个性的人类的历史所作的报复。”米兰。昆德拉进一步强调：“一种艺术的历史之意义与历史的意义是对立的。”因为，“人类的历史与小说的历史是不同的事。如果前者不属于人，如果说它作为人在其中无任何把握的外来力量而君临于人，小说的历史则产生于人的自由，产生于他的完全个人的创造，和他的选择。”（《被背叛的遗嘱》）
我有幸结识的另一位翻译家是王道乾先生，我试图在记忆中复苏那个寒冷的冬日下午，为我自己。
那个场赴，对于一位卓越的翻译家，并不是仁慈的。而对于一位老人，仁慈却又是必不可少的。我不想强化那个冬日的萧瑟的意象，但对于一位老知识分子，那确实是一个象征。他取出法文版的图文集《杜拉笔下的地点》，打开给我看，那些黑白照片在冷寂中散发着一丝柔情。（一个杜拉式的修辞）。他送给我他的译作，兰波，《地狱里的一季》。那著名的“生活在别处”正是源自这位年青的天才。后来米兰。昆德拉写了一部同名小说。出于一种戏仿的冲动，我为正在写作的新书题名为《此地是他乡》，（它源自中国诗人郑单衣的诗句）。那个灰蒙蒙的下午，我期望它给我一些暗示和隐喻，犹如杜拉笔下的地点。在王道乾先生去世以后，我从他的夫人那里得到了他的遗赠：普鲁斯特的《驳圣伯夫》。昆德拉在《被背叛的遗嘱》的最后一章，论及小说与作家生活的关系时，讨论了圣伯夫的“文学植物学”。 昆德拉引用普鲁斯特的观点：“一本书是另一个自我的产品。”地点，杜拉笔下的，或者王道乾先生译笔下的，它的灰色的背景已经穿越了冰冷的气候，向我呈现出我曾经期待的谕示，一个作家就是那个执笔写作的人，他的全部幸福都维系于此。而当他的生活被加以讨论时，就象是他的作品的一个译本。
有许多中国当代作家的作品被翻译成各种西方文字，在这一过程中，作为文学的译文，不知道在什么意义上被译者充分的研究过。不会被当作产品说明书来对待吧？我这样说是因为我给《呼吸》的译者纳蒂娜的复信就象是一份清单，我当然信赖纳蒂娜女士，除此之外我也没有别的办法。我在巴黎的朋友张亮说，纳蒂娜是她那一代人中，中译法最好的一位，我就寄希望于这一传闻吧！想想司汤达和乔伊斯在中文中的遭遇，还有谁不能释怀呢？
没有法文翻译不了的东西，也许指的是法国人能把你翻成他想翻成的任何东西，比如，一本菜谱。这当然是一个玩笑。一种文字在另一种文字中的命运，也许正是以玩笑的方式开始的。想一想昆德拉的《玩笑》吧，政治、性、还有爱情，中国当代文学中似乎不缺乏这一切，一种真实到与现实混为一体的东西，致使它无论文风如何，都是译本式的，一个双重的译本，这样的文学是不会把普鲁斯特奉为圭臬的。
幻想！我幻想有另一类文学，不是因为它不存在，而是因为幻想的需要。如同我们需要另一种译本，比如，《外国文艺》。
侧面像
孙甘露
他们已经很少有时间来沉思被他们所虚度的时光。在日常生活的意义上，他们业已荒诞地由热切的、敏感的、富有生机的摇身一变成了疑神疑鬼的、唠叨噜嗦的 、心事重重的了。如果说他们以前的白日梦中还出现过体育场之类的活动场所的话，那么如今浮现于他们脑际的则大多数是医院走廊之类的沉重意象，倘若他们偶然目睹一首措辞华美的诗歌，在他们迷朦的泪眼中那差不多就是证券交易所里的分栏行情表了，两者的排列形式和变幻莫测的内容颇多相似之处。在微乎其微的机会里，他们会因“牛市”一词隐约联想到毕加索的著名绘画，也会因“熊市”一词勉强记起一个已经不复存在的“前”“修正主义”国家。倘若硬要在他们苍白的个人记事栏里查找什么值得公诸于世的东西，那就是迷惘。他们和全部源泉的联系均已被切断，不仅是宗教、哲学，尤奈斯库说：甚至知觉。
无论是他们的近邻，还是身处十分遥远的地方的朋友，在经历了种种变故之后，当他们以书信或照片的形式再度出现时，看上去一幅无所事事的样子，仿佛对任何事物全都无动于衷。在某一个瞬间里，它们变成了已不再时髦了的加缪式的“存在主义者”了。他们开始倾向于外表安逸，内心混乱的生活，他们谈话的内容——用阿尔比的话说：要是有什么谈话的话，八成都和性、饭店和电影有关。他们无一例外地都成了感情方面的沙文主义者，没有什么事情再能使他们着迷，所有的探索都已经终止，他们安全地从昏暗的无意识领域里撤退出来。（而所谓探索只能在这些地方进行。）他们成了一群马马虎虎，漠不关心的人，他们在等待着自己真正地销声匿迹，因为轻松、享受成了价值的附属成份，而创意、反常、无序几乎等同于愚蠢。它们变成了适应世界性季节的候鸟，以精神移居者的姿态逗留式地栖息在他们的居所，他们的脆弱的巢穴就像是折子戏里的简易道具。他们的内心深处已经崩溃，他们的唯一出路就是体面的妥协，他们像对待行李一样给自己挂上标签，他们开始倾心于各类方言。还有什么不曾为他们所模仿，学习语言就是从模仿开始。他们看上去犹如多斯？帕索斯的一部小说的封面，那上面写着三字经“赚大钱”。他们觉得是在一出无法无天的戏剧里扮演那些动脉硬化并且得了前列腺炎的角色，他们的外套换得太勤，所以总是打喷嚏。这使他们难以始终保持优雅，假如他们忽然开口说话，无疑是因为他们感到满足，那模样真是太深奥了。
也有这样的时辰，他们觉得自己是一只刚被卸下的废车胎，又有点像一名改邪归正的酒鬼对酒精怀着莫名的感情。看上去，他们处在十八岁到八十岁之间，具有从无知、幼稚、轻浮、反复无常、热情洋溢到极端忧郁、看破红尘、老谋深算所有这些禀赋。他们似乎不是某人的前妻就是某人的前夫，要想撮合他们就像整合两家倒闭的企业那么困难重重。有时候，他们假装打扮得面目可憎、俗不可耐，为的就是让什么人误读他们。他们特讨厌浅薄无聊的人，对世界的未来总是忧心忡忡。他们的生活就像是一首歌曲，需要许多乐器的伴奏来烘托一下，他们已习惯置身于吵吵嚷嚷之中。如果他们独自吟唱，那么会被自己的大嗓门吓坏的。这似乎是卡拉OK漫卷这座城市的原因，它的明白无误的喻义是“自娱自乐”，他们在机器的配合下当众自慰，这多少意味着能力的丧失，合作精神的匮乏以及金钱支配下的虚假的功成名就感。当他们在众多陌生人中间曼声唱出青春这个字眼的时候，谁能知道他们是悔还是不悔？
在今日，人们互相以侧面形成关系及格局，当我们朝人群挥手致意时，我们所触及的兴许恰好是人们身旁流逝了的岁月。而我们当下或未来的境遇可否取唐寅的诗趣：“老来思量应不悔，纳衣持钵院门前。”
被折叠的时间
孙甘露
我知道有这样一些人：出生在上个世纪五十年代，基本上由自我教育爱上艺术，视野狭窄，年少时相当无知，盲目地幻想，靠挫折喂养，信奉感性、革命和无上的创造，一眼就爱上佛洛依德，迷信语词，由租界、鲁迅和文革建立意识的上海，视七十年代为人生的奠基时刻，秘密的“资产阶级艺术”是最初的秘密，后来读到福克纳的文字：“在虚无和忧伤之间，宁选忧伤。”立刻被击中——间或他们选择的是虚无。我就是其中的一位。那时听到陈丹青的名字，差不多就像听到一个传说中的人物，意味着遥远的价值、天赋和荣誉。
我有点运气。一日，阿城在鼓吹了一番《鬼子来了》之后，终于带着姜文的影片到了上海。陈村召我们去凑热闹，就这样，和陈丹青有了一面之缘。
我最早读到陈丹青的文字是刊载在《今天》上的《艺术家肖像——奥尔》，这份断断续续收到的杂志，正像它的名字所显示的那样，具有卓越的“当代性”，与一些仅仅奉献“当代生活”的东西截然不同。在简短的奥尔的故事中，旋风般迅疾的笔触描绘的是一位行动迟缓的艺术家——他令我想到纳博科夫《微暗的火》的叙述者的那份混杂着自得、愚蠢、清澈和忧伤的精微的，同时暗含着赞赏和讽刺的技法。（一个有趣的现象，陈丹青对笔下的有名有姓的大小人物大都十分温和，而那些群众的运气就要差一些。）奥尔，这位无名艺术家对艺术的几乎是绝望地追求，允许我挪用陈丹青另一处的文字来形容此类“做艺术的人”的人生——“庄重得近乎崩溃。”或者如那篇简短的《卢梭》：痴心——没头没脑全心全意。
这些文字的“图式”，完美地具有他的随笔的所有要素：风趣、要言不烦、细节、具有纪德式的自映小说的某些特质——写作（广义的）自身成为创作的对象、观察的喜悦、智慧和修养，还有，沉着。总之，汉语之美。
对建国后中国文化的古怪境遇，陈丹青的描绘堪称经典，“鲁迅先生也真神了，什么事，什么时候，都有他一句现成话。”
在上个世纪的下半叶，这位从照片上看瘦小的文