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美国人；这个逐渐理解在床上的屈服决不是一种不愉快的感觉的美女。康秀拉。有一天问道：
“和我的乳房说再见你介意吗？”
虽然如伯兰特·罗素所说：“我”不过是语法的一个表现方式。但是这个以第一人称讲述的故事，在它的教科书般的精湛技法背后，依然能够看见罗斯如“被派到遥远的地方、派到灵魂的某个阿拉斯加去的某个殖民者透过作品来到我们面前”；如冰中之火，绝望而温暖。
罗斯本人也像他在评论马拉默德时所说的那样：“悲伤地记录人类需求的互相冲突，需求遭到无情抗拒——也可以说是间接地减低——被封锁的生命痛苦挣扎着，渴望所需要的光明、鼓舞和一点希望……”
《宣传画》
孙甘露
有一度，我学习绘画就是在临摹这些宣传画，虽然，我很不幸地没能成为一个画家。
在某种意义上，我的影像记忆的核心，就是这些宣传画的“产物”。人们爱这些东西，部分是因为人们爱他们的记忆，因为这是你不得不爱的东西，那怕这是令你不快的记忆。因为这是由陪伴人们成长的“认知”、“经验”、“立场”所维系的。虽然我不能说这就是所谓的：欣赏“坏品位”的“好品位”，但是就艺术和时代、政治、意识形态的关系而言，那确实是一些“好垃圾”。 那些东西都是苏珊？桑塔格所谓的“坎普”（Camp）。必须严肃地对待的“无聊”的艺术。 又有哪一种艺术有幸逃脱上述三者呢？即便你是在向反面逃。总有一些“图式”得以保存下来。你甚至可以在某张拥军优属的宣传画中的老太太的慈祥的面容中，看见仕女画中的某种神情。与其说这是某个画家的个人努力，还不如看做是文化的力量、图式的力量。艺术家有时候借助于时代的力量不表现自己。因为一知半解使人很容易、很安全的跟在时代的后面。随着时代的变迁，使他们变成了另外一种人。他们依然被认为是“艺术家”——在另一个时代里。或者如贡布里希所言：“艺术”在不同的时期指称的是不同的东西。 这些东西覆盖了中国社会生活的一切方面。对产生这些宣传画的时代，我们的了解是远远不够的。它还没有被仔细探究呢。在那个年代中，很可能有一些重要的东西被我们忽略了。甚至，我们今天也已经开始像西方人，以文献式的研究中国那样来研究中国。政治对一个时代的艺术产生影响是必然的，但是它也不是纯然单向的，艺术家会和他所处时代产生互动，《走大寨之路》中的开渠的农民可以看做是罗中立《父亲》的年轻时代，不是比喻，去看看那张脸吧。已经隐藏着某种日后在《父亲》的脸上昭然若揭的东西。没有人会认为那是那个时代中国社会生活的“真相”，一部分或者全部。但是那是那个时代中国绘画艺术的部分真相。巴勒斯坦人、黑人、 丛林战士、回民、学生、工人。高举着的冲锋枪和步枪。群雕、方尖碑式的指向天空。类似莫斯科电影制片厂的电影片头。这种运动健将式的体魄只有到希腊雕塑和莱尼？里芬斯塔尔的电影中去寻找。这些形象在今天看来，依然是耐人寻味的。
宣传计划生育的画中画的表现方式，背景是卡通式的人物在图解前景人物要宣讲的内容。在洪水中殉难的知识青年，那视死如归的态度令人震惊。军装或便装的毛泽东，读书的解放军战士，下乡送戏的文艺工作者，肩上的道具是一盏红灯。炼钢工人，这在今天的电视新闻里依然可以看到。珍宝岛值勤的战士和女民兵，剪纸风格的雷锋。试新衣的农村姑娘，哦，那些雏菊，画的真好！拉练的队伍——哦，这是干什么？真正的坎普！手捧着毛泽东去安源的著名油画。一家老小看画展，他们所欣赏的是毛泽东和斯大林在灯下促膝谈心。各族人民大团结，知青，妇女大会，喜报，人造卫星上天，扭秧歌…参军，喜剧性的表演，和这种艺术的民间性十分融洽。天安门前的夜间庆典…歌舞的人群。那个时代的国家庆典之流行，可以和今日的家长里短的电视剧形成互文关系。公私合营…罕见的大城市的街景。
这些东西有无比的价值，我很想找一幅来挂在家里。在我看来，今日在各种媒体间传播的大量东西未见得能有如此深远的影响。
阳光灿烂的日子》
孙甘露
《阳光灿烂的日子》是过去一年中，最令我怦然心动的影片。它不仅使姜文的惊人才华得以充分的展示，而且恰如其分地评注了王朔小说中隐藏在肆无忌惮的言辞背后的至深的幸福和迷人的柔情。我依然认为，《动物凶猛》是一代人的一份缩写的《维特》。
一如片名所喻指的那样，这部影片是一份精神的光谱，它的亮度不超过十年。那个少年，其时暗怀着对宇宙的敬畏，混合着性的迷惘以及对金钱的和前途的蒙昧态度，（影片结尾处的黑白段落是回应式的脚注。）感官完全开放，世界之于他们是真正完整的四季和清晨与黄昏，它的点点滴滴都是为心灵而储备的。这种对那个特殊年代的特殊赞颂是不会再有了。那一代人已经耗尽了尘世之爱，他们已经不再用神经末梢来感知这个世界。他们已经演变成了精致而复杂的头脑。
每一代人都会有自己的故事。但是，这往往在成为艺术作品的源泉的同时，也成了另一代人与之产生精神歧见的源泉。我们在分歧中长大成人，可以，那时候我们并不在乎，这正是令人心碎之处。
在影片中，被推远了的动荡背景，看似源自创作者的真实经历，实际上，那正是他们的冲动、反抗和美学。
《我走了》
孙甘露
事实上，关于让·艾什诺兹的小说，法国人已经说的够多的了，人们对他的赞美，即使在一个象我这样的中文读者看来，也是恰当的。这确实是一部值得仔细玩味的小说。
我不懂法文，我无法对余中先先生的译文发表看法，但是这有什么关系呢？如同我只在上海的一次讲座上远远地看见过这部书的出版者陈侗，他的光头，他在讲台上缓缓说话的样子， 他对法国文学的迷恋和热爱，使我信赖这部书。我们就是类似这样开始热爱文学的，独自阅读，再加上一点遐想，难道有谁是例外吗？
但是这部书显然是出自一部沉痛的电脑，（艾什诺兹使用电脑很有些年头了。）这部书的读者必须具备如下几点：一、有过混吃等死的经历。二、冷漠。三、空虚。四、在被情人抛弃时，为劈面而来的这样的话所击中：长大吧！
请不要误会，这不是一部在感情上弱智的纠缠不休的小说。如果有人因为什么事情还在祈求神灵，那么在让·艾什诺兹的世界里，上帝已经背过身去了。我们“生活在精神的郊区”，这让我想起了加缪，听命于“处于永恒的工地状态的激情”。（皮埃尔·勒巴帕）
我看见过许多有关午夜出版社的黑白照片，街景和人物。《我走了》这部小说，让我产生了这样的联想，这是给我们这个艳丽纷乱的时代留下的一张精确细致的黑白照片。
这部小说的结构很容易被移作他用，许多流行元素都被幸运地涉及了，但是由他的观察所构成的对我们司空见惯的事物的精妙描绘，使我们的态度和立场随着细节而转变。这是我看到的我们这个时代最为敏感的“行尸走肉”。这句话不是让·艾什诺兹的方式，他不加引号，“他什么也不断言，他甚至不断言他什么也不断言。”让·艾什诺兹的逻辑是这样的：“这是一个从来没有人来过的地域，（指北极）尽管有好几个国家都对它多少声称拥有主权：斯堪的纳维亚诸国，因为最早在这里进行勘察的人是从他们国家来的，俄罗斯，因为它离这里并不远，加拿大，因为它很近，美国，因为它是美国。”
保存在极地的古爱斯基摩人的艺术品，暗含着一丝微弱的冰雪般纯洁的光芒，而它的遥远和寒冷，以及对它的探险式的偷盗正是这个世界得以维系的古怪逻辑的一部分。这个上了年纪的男人的有点混乱的生活，对在他的生活中进进出出的各色人等的冷漠态度，印证了他对一只电器插座的凝视与对一杯啤酒的茫然的连贯性。这话本来是应该反过来说的。
我读过一两本龚古尔兄弟的日记，但是说实话，我对《我走了》获得了该奖没有丝毫感想，它也不至于对我的阅读产生影响。顺便说一句，我不明白有些人为什么每年都要在诺贝尔奖颁发前后，象来月经似的烦躁和不安。我想这不至于让人产生不好的联想，我已经对让·艾什诺兹表示了我的敬意，而且我喜欢海明威这样的得奖作家。这种说法离让·艾什诺兹式的冷嘲热讽似乎远了点儿，但是既然是在一篇谈论让·艾什诺兹的短文里，保持点距离还是必要的。
我本来想说，让·艾什诺兹在中国不可能获得米兰·昆德拉一般的热烈追捧，这么说的依据是，让·艾什诺兹的人物除了对电器插座之类的东西作即时的反应，对所谓宏大叙事缺乏深入地思考。这样的阅读风尚是很难从一个热衷于政治消息混合着流言蜚语的环境中产生转变的。我们呼吁若隐若现的对于未知事物的敏感，哪怕这样做会使人们看上去显得有一丝羞怯和腼腆。
我希望我错了，因为让·艾什诺兹是如此地令人赏心悦目，带有一丝隐隐的倦意，仁慈而又宁静，微笑着，指点着你观看这个几乎被你忽略了的当今世界，“终于抓住这个无法抓住的世界”。
译与翻
孙甘露
从一件小事谈起。两年前，加拿大蒙特利尔大学的胡可丽女士，代表法国彼楷尔出版社与我商谈出版我的小说的法文版一事，就首先翻译哪一部小说征求我的意见。胡可丽女士交游广泛，对中国当代文学亦有相当深入的了解，所以，我坦率的希望把我在《上海文学》和《收获》杂志上刊载的小说率先介绍给法文读者，但我解释说，这些作品，因其形态特殊，翻译起来可能比较困难——实际上我也不知道会有哪些困难。胡可丽女士自豪地、不假思索地说：“没有什么作品是法文翻译不了的。”基于我对法国文学的迷恋，（注意！我不懂法文。）我对此深信不疑。
半年以后，胡可丽女士来信宣布，他们决定翻译出版《呼吸》，她解释说，他们选择了容易翻译的。
无须讳言，包括我本人在内的许多人深受西方文学的影响，而这种影响主要是通过中文译本获得的，所以，翻译语体和古汉语、白话文、新华社语体、口语以及方言从不同的方面对我们的中文写作产生着极为复杂的影响。这种影响的复杂之处首先在于，自始至终包含着反抗和默认。即使如诗人张枣这样长期在德国图宾根大学生活和工作的人，依然敏感于所谓“中文性”的问题。在诗人肖开愚的居所，我们曾就此进行过深入的讨论。实际上不管你身在何处，不管是肉体还是精神上的移居，只要你还在用中文写作，就无法回避这一点。
当我们在谈论翻译语体时，实际上涉及的是中文写作中的文风“欧化”问题。自《马氏文通》始，汉语的语法即源自西方，人们相袭至今，似乎并无改弦易辙的打算，人们对“欧化”的疑虑表面上是对包含众多修饰成分的长句的质疑，在其深处�