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音乐和人类情感之间的关系可以用一些非常不同的方式去看。最早和传播最广的一种理论是神性灵感理论，这种灵感表现在诗人或音乐家的神性疯狂或神性狂乱之中：艺术家被一个神灵迷住了，虽然是被一个善的神灵而不是恶的神灵所迷住。这种观点的经典表述可以在柏拉图的《伊翁》中找到。柏拉图在《伊翁》中表述的观点是多方面的，并且体现了几种不同的理论。实际上，可以把柏拉图的论述用作系统综述的基础：
（1）诗人或音乐家所创造的不是他自己的作品，而是来自神，尤其是来自缪斯的信息或神意。诗人或音乐家只不过是传达缪斯说话的一种工具；他不过是某一个神的喉舌，而且“为了证明这点，神有意通过最出色的诗人唱出最动听的歌曲”。
（2）被某个神灵迷住的艺术家（无论是创作的，还是表演的）激动得发狂，也就是在情感上过度兴奋；而且他的这种状态通过情感共鸣作用传给观众。（柏拉图把它与磁力相比较。）
（3）当诗人或者表演者创作或吟诵时，他被深深地感动了，而且的确（不仅被神，而且也）被那种信息，例如他所描述的场面迷住了；并且是作品而不只是他的情感状态激起了观众的类似情感。
（4）我们不得不把只不过是技艺或技能或通过训练或学习获得的“艺术”与神的灵感区别开来，只有后者造就诗人或音乐家。
应当指出的是，在发展这些观点时，柏拉图远不是认真的：他是信口开河的。一个小小的笑话很有意义，并且很有趣。苏格拉底说，狂想曲作者被神迷住时，他的精神显然是相当错乱的（例如当他因恐惧而发抖时，即使他没有任何危险），并且他也激起他的观众同样荒谬的情感，狂想曲作者伊翁对此的回答是：“确实如此。当我从舞台观察他们的时候，我看见他们怎样哭泣，他们怎样以敬畏的眼光盯着我……我确实不得不非常密切地注视着他们；因为如果他们哭泣，我就要大笑，因为我挣钱了；如果他们大笑，我就哭泣了，因为我得赔钱了。”很清楚，柏拉图要我们明白：如果狂想曲作者为了根据其听众的反应调节他的行为而注视他们时，被这些世间的而不是“精神错乱的”忧虑所缠住的话，那么当柏拉图提出（如同伊翁正是在那个地方所提出的那样）他对他的听众产生的巨大的艺术效果完全取决于他的诚意——即取决于他之完全和真正被神迷住和发狂时，他就不可能是认真的。（柏拉图的笑话在这里是一个典型的自我指认的笑话——一个几乎自相矛盾的自我指认。）事实上，柏拉图强烈地暗示任何（例如使他的观众出神入迷的）知识或技能是虚伪的诡计和欺骗，因为它必然会干预神的启示。他还指出狂想曲作者（或诗人和音乐家）至少有时是个技术高超的骗子，而不是真正被神所感悟。
为了引出艺术是表现这个现代理论（一种我拒绝的理论），我现在将利用我的关于柏拉图理论的上述（1）至（4）条。我的主要论点是：如果我们接受灵感和狂想的理论而抛弃它的神性，我们就立即达到艺术是自我表现的现代理论，或更确切地说，是自我感悟，是情感的表现和传达。换言之，这个现代理论就是一种没有上帝的神学——是一种用艺术家隐藏的本性或本质（艺术家自己产生灵感）代替神的神学。
很清楚，这种主观主义的理论必定会抛弃或至少贬低第（3）点：艺术家和他的听众在情感上都被艺术作品感动的观点。然而，对我来说，第（3）点似乎恰恰就是对艺术和情感之间的关系提出正确解释的理论。它是一种客观主义的理论，这种理论认为诗歌或音乐可以描述、描绘或戏剧性地表现具有情感意义的场面，并且认为它们甚至可以描述或描绘情感本身。（注意，这种理论并不是说这是使艺术能够具有意义的惟一方法。）
艺术和情感之间的关系的这种客观主义理论可以在前面一节引用过的开普勒的一段话中看出来。
在歌剧和清唱剧的产生过程中，这种理论起了重要的作用。这对于巴赫和莫扎特当然都是可以接受的。顺便提一下，它与柏拉图（例如在《理想国》和《法典》两本书中阐述的）的理论是完全相容的：音乐具有激起情感并且使之温柔甜蜜（就像催眠曲一样）。甚至陶冶一个人的性格的力量：某些种类的音乐可使人勇敢，另一些种类的音乐又可使他变成懦夫；至少可以说，这是一种夸大音乐力量的理论。
根据我的客观主义理论（它并没有否认自我表现，但是强调它是微不足道的），作曲家情感的真正有意义的功能不是它们要得到表现，而是可以被用来检验（客观的）作品的成功或合情合理的效果：作曲家可以把他自己作为一种检验主体，当他不满意他自己对作品的反应时，他可以修改或重写他的作品（如同贝多芬时常做的那样）；甚或他可以完全抛弃它。（作品是否动人，他将以这种方法利用他自己的反应——他自己的“健全的鉴赏力”：它是试错法的另一种应用。）
应当指出的是，柏拉图的理论（4）在其非神学的形式上几乎是与客观主义理论不相容的，客观主义理论认为：作品的真实主要在于艺术家自我批判结果如何，而不是在于艺术家灵感是否纯正。然而，恩斯特·贡布里希告诉我，像柏拉图理论（4）那样的表现主义观点成了修辞理论和诗歌理论古典传统的一部分。甚至走得更远，以致提出对情感的成功描述或描绘取决于艺术家所具有的情感深度。并且它也许就是最后一个可疑的观点，即柏拉图的（4）的世俗形式，把任何不是纯粹自我表现的作品看作是“虚假的表演”或“不真实的”，它导致了音乐和艺术的现代表现主义理论。
总括起来，没有神，（1）、（2）和（4）就可以被看成是艺术及其与情感的关系的主观主义和表现主义理论的表述，而（3）可被看成是这种关系的客观主义理论的部分表述，根据这种客观主义理论，正是作品成了音乐家情感的主要依据，而不是相反。
现在转到音乐的客观主义观点上来，显然对于这种观点，（3）是不够的，因为它仅仅涉及音乐对情感的关系，而这不是使艺术具有意义的惟一原因甚或主要原因。音乐家可以把描绘情感并激起我们共鸣作为他的问题，就如同在《马太受难曲》里一样；但还有其他许多他要努力解决的问题。（这在像建筑那样的艺术中是显而易见的，在建筑中总有一些实际问题和技术问题要解决。）在谱写一首赋格曲时，作曲家的问题是要发现一个有意义的主题和一种起对比作用的附加旋律，然后尽可能地利用这个题材。而引导他的可能是一种受过训练的总的适宜感或“平衡感”。结果也许仍然是感人的；但是我们的赞赏可能是以适宜感——从接近混沌中出现一个天地的感觉为基础——而不是以任何被描绘的情感为基础。对巴赫的一些创意曲也可以这样说，他的问题是给学生提供作曲——解决音乐问题——的初次体验。同理，写作一首小步舞曲或三重奏曲的任务给音乐家提出了一个确定的问题，并且这一问题可能由于要求它应该适合于某一完成了一半的组曲而更为具体。把音乐家看作是在为解决音乐问题而斗争，当然这与把音乐家看作从事表现他的情感的工作是迥然不同的。（每一个人平常总是要表现他自己的情感的。）
我已试图提供一种关于音乐的客观主义和主观主义这两种理论之间区别的合理而清晰的观念，并且把这两种理论与巴赫和贝多芬的两种音乐联系起来，那时在我看来他们的音乐是如此不同，虽然我都热爱它们。
对一个人的作品的客观主义观点与主观主义观点之间的区别，对我来说已成为最重要的了，并且可以说，自从我大约十七八岁以来，它使我的世界观和人生观更为丰富多彩。
无尽的探索14．艺术，尤其是音乐的进步论
14．艺术，尤其是音乐的进步论
当我认为贝多芬要对音乐中表现主义的兴起负责时，我当然不是十分公正的。无疑他受到了浪漫主义运动的影响，但我们可以从他的笔记本中看到他远不是仅仅表现他的情感或他的幻想。他常常刻苦工作，对每一个想法反复推敲，努力使之清晰和简洁，正如将《合唱幻想曲》与他的《第九交响乐》笔记本加以比较所表明的那样。然而，我相信他的暴躁性格的间接影响以及模仿他的试图导致了音乐的衰落。我仍然认为这种衰落主要由表现主义的音乐理论所引起。但我现在并不坚决主张其他同样有害的信条就不存在了，这些有害信条包括一些反表现主义的信条，这些信条导致了从系列音乐到具体音乐的各种形式主义的试验。然而，所有这些运动，尤其是“反”运动，主要是我将要在本章讨论的那些“历史决定论”，尤其是对待“进步”的历史决定论态度造成的。
当然，在某些新的可能性以及新的问题可被发现的意义上，艺术中可能存在像进步的事情。在音乐中，像对位法那样的发明，揭示了几乎无数新的可能性和问题，也有纯技术的进步（例如在某些乐器方面）。然而尽管这可以开辟新的可能性，但并没有根本的意义。（在“手段”方面的变化所消除的问题可比产生的问题要多。）甚至在音乐知识成长的意义上——即一个作曲家掌握他所有的伟大前辈发现的意义上，也可以设想有进步；但我并不认为音乐家能做到这一点。（爱因斯坦可能不是比牛顿更伟大的物理学家，但他完全掌握了牛顿的技术，在音乐领域中似乎从来就没有类似的关系存在。）甚至可能最接近这种状态的莫扎特也没有达到，而舒伯特则离得很远。新实现的可能性也许要扼杀原有的可能性这种危险总是存在着的：如果任意使用强弱效应、不协和和弦甚至转调，就会使我们对对位旋律的不那么明显的效果迟钝起来，或者比方说，对古老调式的暗喻的敏感性迟钝起来。
丧失任何革新成果的可能性是一个有趣的问题。因此对位旋律就有使主调音乐，尤其是节奏的效果丧失的危险，并且对位音乐也由于这个原因以及其复杂性而受到批评。毫无疑问，这种批评有某些有益的效果，并且一些对位旋律大师（包括巴赫在内）都对由于宣叙调、咏叹调以及其他主调音乐的作品与对位法作品结合而产生的错综复杂和鲜明对照产生了特别浓厚的兴趣。新近的许多作曲家的想像力比较差。（勋伯格认识到，在不协和音背景上，协和音必须仔细加以预备、引入也许甚至从不协和音转为协和音。但是这意味着它们原来的功能业已丧失。）
正是瓦格纳把找（在1935年左右）称为“历史决定论的”进步的观念引入音乐，我仍然认为，他因而成了这出戏的主要反面角色。他还提倡关于未得到赏识的天才的不加批判的而且几乎歇斯底里的思想：这种天才不仅表现时代的精神，而且实际上站在“时代的前头”；是除少数“高级”行家外通常被所有同代人误解的领袖。
我的论点是，艺术是自我表现这种学说只不过是